Wystawy i inne wydarzenia

 

Zapis rozmowy z Karoliną Dzimirą-Zarzycką

wokół książki Własna pracownia

 

Magdalena Furmanik-Kowalska [MFK]: Witam serdecznie w Fundacji Art & Modern na spotkaniu autorskim z Karoliną Dzimirą-Zarzycką, autorką książki Własna pracownia. Gdzie tworzyły artystki na przełomie wieków. Motywem przewodnim tego spotkania jest pytanie: jak z materiałów archiwalnych stworzyć interesującą historię? Chciałabym przede wszystkim zapytać Karolinę, jak pracowała nad książką, a nie, co w tej książce jest – bo to możemy przeczytać.

Karolina jest zarówno historyczką sztuki, jak i polonistką; autorką wielu tekstów popularnonaukowych poświęconych artystkom XIX wieku i początku XX wieku. Współpracowała z szeregiem portali: Culture.pl, DailyArt Magazine, Niezła sztuka. Jest autorką biografii Samotnica. Dwa życia Marii Dulębianki, która została wydana przez wydawnictwo Marginesy w 2022 roku. W tym samym wydawnictwie w tym roku ukazała się książka Własna pracownia….

Przytoczę cytat z recenzji Małgosi Czyńskiej, który mi się bardzo spodobał: „Karolina jest wspaniałą przewodniczką po pracowniach przełomu XIX i XX wieku. Poznajemy warsztat malarek, rzeźbiarek, kopistek i ich potrzeby i marzenia skonfrontowane z realiami epoki. Portret artystki w pracowni to zawsze opowieść o emancypacji”. To mi się w książce bardzo podobało; ale przede wszystkim podobało mi się jej oparcie na konkretnych materiałach archiwalnych. Te materiały w znakomity sposób uporządkowałaś, przetworzyłaś i zrobiłaś z nich interesującą opowieść o artystkach, które mnie – jako historyczce sztuki – są znane, ale jeszcze raz z dużą przyjemnością odkryłam je poprzez to, w jakich realiach mieszkały, co determinowało to, jak tworzyły. Pytanie, którego nie da się uniknąć, brzmi: skąd pomysł na tę książkę, jak on się zrodził?

 

Karolina Dzimira-Zarzycka [KDZ]: W dużej mierze wyrosła ona z mojej pierwszej książki, biografii Marii Dulębianki, która też pojawia się w książce o pracowniach – trochę jako antybohaterka, antyprzypadek. Przez wiele lat żyła na walizkach, podróżując z Marią Konopnicką z jednego miasta do drugiego, z uzdrowiska do uzdrowiska. Brak własnego miejsca, pracowni, czy szukanie lokum, które będzie spełniało minimum wymogów, pojawiał się bardzo często, np. na kartach listów Konopnickiej do dzieci. Pisała je bardzo szczegółowo – o kolejnych perypetiach i materialnych, przyziemnych, ale bardzo ciekawych kwestiach: ile wszystko kosztowało, jak trudno było znaleźć pokój, wynająć mieszkanie, gdzie się przeprowadzić; co jadły, czym się zajmowały, jak spędzały dzień.

Kwestie poszukiwań pokoju – z dużym oknem, jasnym światłem od północy – powracały jak mantra przy kolejnych przeprowadzkach. To wydało mi się interesujące też jako kontrast wobec zupełnie innych oczekiwań Konopnickiej. Konopnicka potrzebowała świętego spokoju, bardzo chętnie jeździła do górskich uzdrowisk ze względu na swoje problemy z sercem. Potrzebowała pięknej natury, ciszy, spokoju, poczty – by móc wysłać swoje teksty do redakcji literackich. Czasem potrzebowała dużego miasta, żeby korzystać z oferty kulturalnej czy bibliotek, ale zasadniczo mogła pracować w każdych warunkach. Stół, biurko, atrament i papier – to były tak podstawowe produkty, że nie szukała żadnych konkretnych i specyficznych warunków, natomiast Dulębianka – owszem.

Już wtedy wgryzłam się w kwestie, o których wspominałaś we wprowadzeniu – przyziemne i materialne, związane z tym, jak wyglądała codzienność, jaki miała wpływ na emancypację czy w ogóle karierę i na ile brak własnej pracowni negatywnie wpłynął na karierę Dulębianki. Konopnicka nie raz pisała w listach wprost, że Dulębianka trochę gorzej maluje lub nie ma czasu czy przestrzeni, by kontynuować karierę, bo nie ma własnej pracowni. Czuła się zresztą winna, że gna razem ze swoją partnerką i często  ciągnie ją za sobą po uzdrowiskach, myśląc tylko o swoich potrzebach. Dulębianka zatem rzeczywiście znalazła się na początku tej historii.

Gdy zastanawiałam się nad tematem drugiej książki, nie chciałam od razu wchodzić do kolejnej biografii, a tematy związane z Dulębianką i jej równieśniczkami, które napotykałam w toku prac, cały czas mnie interesowały. Nie znalazłam jednak wśród nich bohaterki na biografię – może jeszcze nie teraz – ale wydawało mi się, że pracownia może być dobrym punktem wyjścia do książki, która nie będzie kolejną przebieżką przez biogramy. Pracownia jako punkt wyjścia pozwoli spojrzeć na inne aspekty i przedstawić ich biografie pod innym kątem.

 

MFK: Oprócz tego, że w twojej opowieści pojawia się odniesienie do Virginii Woolf i tego, że kobieta potrzebuje swojego pokoju, żeby móc tworzyć, podkreślasz także to, że kobiety były postrzegane w kulturze poprzez miejsce w domu, w przestrzeni wewnętrznej. Własny pokój to też jest przestrzeń wewnętrzna, która odzwierciedla też sytuację kobiety w społeczeństwie.

 

KDZ: Tak, zdecydowanie. Historie związane z Dulębianką i biografiami innych artystek zarezonowały mi z Własnym pokojem Virginii Woolf, z jej przemyśleniami, które są proste i uniwersalne, ale wciąż chwytają za serce. Wydało mi się ciekawe, żeby spojrzeć na pracownie z jednej strony  przez pryzmat praktycznych kwestii, a z drugiej – symbolicznych zależności, dążenia do profesjonalnej kariery.

 

MFK: A jak wyglądało zbieranie materiałów, twoja praca z archiwaliami i gromadzenie elementów, z których później stworzysz historię?

 

KDZ: Muszę znowu wrócić do Dulębianki, bo pierwsza książka była szkołą życia, jeśli chodzi o pisanie biografii czy głębsze badania nad twórczością artystek. Widzę teraz, jak bardzo mi to pomogło i jak wiele szlaków przetarło. Jestem też po polonistyce i tam nie miałam zajęć ściśle archiwistycznych, jak bywa np. na historii. Być może wybrałam inną specjalność, ale nie dowiedziałam się na przykład, gdzie sprawdzić czyjeś miejsce urodzenia itd. Teraz zainteresowanie tym wzrasta ze względu np. na genealogię, więc korzystam z portali takich jak Geneteka. Tego wszystkiego nauczyłam się w dużej mierze na Dulębiance, więc teraz było mi prościej.

Dulębianka urodziła się i mieszkała w Krakowie, później miała epizod w Warszawie, studiowała w Paryżu i potem jeszcze podróżowała po Europie. Mam wrażenie, że poznałam wszystko, jeśli chodzi o różne typy materiałów, dokumentów, też pod względem pochodzenia z różnych zaborów czy krajów. Miałam więc myśl, że będzie mi prościej – po pierwsze dzięki temu doświadczeniu, a po drugie dzięki temu, że w przypadku Dulębianki chciałam znaleźć wszystko, co mogłam, bo nie mogę nagle czegoś pominąć, muszę zbadać wszystkie materiały i się z nimi zapoznać. To, co z nich wyciągnę, to jest inna sprawa, ale istnieje minimum, które trzeba sprawdzić, by napisać biografię, szczególnie jeśli jest to pierwsza biografia danej postaci.

Tutaj wydawało mi się, że dzięki temu, że to autorski pomysł, mogę wybrać wszystko, co chcę i będzie mi prościej, bo nie będę miała poczucia, że jeszcze muszę coś sprawdzić, żeby niczego nie przeoczyć. Natomiast okazało się, że brak tych granic (które poprzednio istniały – była Dulębianka, były konteksty, ale nie mogłam robić genealogii całej rodziny czy analizować wszystkich kontekstów) sprawiał, że bardzo łapczywie rzucałam się na materiały, bo zawsze była następna artystka, przypadek czy inny aspekt. Problemem było jeszcze to, że czasem dopiero po tym, jak się zanurzyłam w jakieś materiały, wynikało z nich coś ciekawego. Warto podkreślić, że niektóre z bohaterek były żelaznymi kandydatkami, które musiały się pojawić. Nie można napisać takiej książki bez Olgi Boznańskiej i wiadomo, że w jej przypadku jest zachowanych dużo materiałów. Z Dulębianką wiedziałam, jak wygląda sytuacja – była ciekawym antyprzypadkiem.

Anna Bilińska – ważna postać, dobrze opracowana, są także dobrze zachowane materiały archiwalne, niedawno była wystawa monograficzna – wiadomo, że się pojawi. Ale dalej zaczynają się schody, bo wybory wcale nie były oczywiste, tym bardziej, że zależało mi na szczegółach związanych z pracowniami. Nie zawsze mamy szczegóły; czasem jest artystka, o której nic nie wiemy, albo wiemy wiele, ale niekoniecznie o pracowniach, albo nie wiemy, co kryje się w materiałach archiwalnych. Lista bohaterek konstruowała się bardzo długo.

Był taki moment, że byłam już za połową książki, ale nadal nie znałam pełnej listy bohaterek, co było bardzo kłopotliwe – choćby w rozmowie, gdy ktoś mnie pytał, ile ich będzie i jakie to nazwiska, a ja cały czas nie wiedziałam. Musiałam bardzo szeroko sprawdzić, jakie artystki z tego okresu zostawiły po sobie dzienniki albo pamiętniki, albo wspomnienia, albo listy; co jest opracowane i wydane, co jest w bibliotekach i do czego warto zajrzeć. Dopiero wtedy mogłam wczytać się w coś
i sprawdzić, czy mogę z tego coś wyciągnąć. Dokonywałam więc wyboru bohaterek tej książki dopiero po tym, jak się okazywało, że te materiały są.

Nie myślałam początkowo np. o Bronisławie Rychter-Janowskiej, ale okazało się, że pozostawiła po sobie tak wiele materiałów (to dość rzadki przypadek, bo zazwyczaj brakuje takich źródeł, autobiograficznych szczególnie), że byłoby głupotą nie wziąć jej pod uwagę. Materiały są też częściowo wydane przez Instytut Sztuki PAN – jej dzienniki czy właściwie autobiografia z przestrzeni lat. Są zachowane obfite materiały i korespondencja we wrocławskim Ossolineum – miałam blisko, więc też trudno byłoby nie skorzystać. Była przypadkiem artystki, która bardzo świadomie przekazała czy sprzedała dużą część swojego archiwum Ossolineum, więc to bardzo atrakcyjna sytuacja.

 

MFK: Dla mnie to jest też interesujące, że nie oceniasz wartości artystycznej prac twórczyń, tylko pokazujesz w kontekście epoki to, co mogły osiągnąć, a czego nie osiągnęły z różnych powodów, które je w życiu spotkały. Rychter stała się artystką masową, do czego ją zmusiło życie. Ciekawe jest spojrzenie na artystki nie przez kontekst ich sztuki, ale przez kontekst ich możliwości życiowych, związanych ze środkami do życia, dzięki którym mogły wynająć (lub nie) pracownię, dzięki którym mogły tworzyć taki rodzaj sztuki, a nie inny.

 

KDZ: Wydawało mi się, że to właśnie jest ciekawe spojrzenie – pamiętać, zauważyć dowiedzieć się czy sprawdzić, na ile kwestie finansowe czy obrotność, umiejętność autopromocji, wsparcia społecznego (np. najbliższego kręgu) miały przełożenie na karierę. Oczywiście, że miały – czasem można mieć szczęście jak np. Pająkówna, która zyskała patronów w postaci Pawlikowskich, którzy finansowali jej edukację (ale to były wyjątkowe przypadki). Wracając do źródeł – przypomniało mi się, że ważnym zasobem była też prasa. Jestem wielką fanką bibliotek cyfrowych, więc w dużej mierze korzystałam właśnie z tego zaplecza – z Polony i nie tylko. Z jednej strony szukałam konkretnych artystek, żeby zobaczyć, co o nich pisano – bo wiedziałam, że były dobrymi i znanymi artystkami, więc spodziewałam się relacji z pracowni, może nawet zdjęć czy doniesienia o pracowniach – ale czasem wychodziły z tego rzeczy, których się nie spodziewałam, np. warszawska portrecistka Emilia Dukszyńska.

Gdy szukałam jej nazwiska w Polonie, wyskoczyło mi kilka ogłoszeń o tym, że przenosiła się z pracowni z jednego adresu pod drugi, bo umieszczała te informacje w prasie codziennej.  Nie wpadłabym na to, by szukać takiego materiału i nie wiedziałam, że to był zwyczaj. Z drugiej strony to było bardzo logiczne i oczywiste, szczególnie w przypadku portrecistki – jeśli pracownia miała charakter publiczny, musiała dać znać swoim klientom, gdzie można ją znaleźć, by zamówić portret. Zdarzało mi się szukać zupełnie na oślep, wpisywać np. „pracownia artystki”, „pracownia malarki”, „pracownia rzeźbiarki”
i patrzeć, co mi z tego wyjdzie, więc strategie były różne. Jak wpadałam np. na jakiś ciekawy tytuł, to też go przeglądałam.

 

MFK: Już właściwie odpowiedziałaś na moje kolejne pytanie, ale co tam właściwie można znaleźć? Gdybyśmy mogły podzielić materiały: listy, pamiętniki, wycinki prasowe… Co przydatnego w konstruowaniu powieści można jeszcze znaleźć w archiwach?

 

KDZ: Jeśli chodzi o listy, to można podzielić je najprościej na pisane do instytucji publicznych – można znaleźć w bibliotekach cyfrowych np. zdigitalizowany komplet listów słanych przez artystów i artystki do Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie. Przeciekawy materiał.

 

MFK: My też mamy przykład, bo zajmujemy się projektem na temat Leopolda Gottlieba. Dysponujemy listami, które wysyłał artysta – lub jego żona Aurelia, już po jego śmierci – do Towarzystwa.

 

KDZ: Jest to kapitalny materiał. Często można znaleźć tam dosyć szczegółowe informacje dotyczące cen, tytułów, negocjacji cenowych. Często artystki pisały o branżowych sprawach związanych z karierą, więc informowały np. o wynajęciu pracowni czy swoich adresach. Druga część korespondencji to listy prywatne, wysyłane do najbliższych, do rodziny itd. Z ich zachowaniem jest różnie. W przypadku instytucji czasem zachowują się całe archiwa, trafiają do zbiorów publicznych. Z prywatnymi bywa różnie – czasami jeszcze nadal są u spadkobierców, ale oni wiedzą, że to jest cenny materiał. Przyznam szczerze, że ja w ogóle nie szłam tropem prywatnym, chociaż wiem, że on daje też ciekawe efekty.

Pewnie państwo kojarzą działania Iwony Demko, która od dobrych kilku lat tropi pierwsze studentki na ASP w Krakowie. Jako pierwsza przekopuje archiwa ASP w Krakowie, sprawdzając metryki studentek, księgi studiów, materiały instytucjonalne. Z drugiej strony stara się w obrębie Krakowa dotrzeć do potencjalnych potomków albo osób, które mogły je znać. Mówiła mi, że czasem sprawdza na Genetece, jak rozwijała się dana rodzina albo pisze do kogoś, kto ma charakterystyczne nazwisko, takie jak miała artystka, po mężu na przykład – po prostu, na Facebooku – i zdarzają się z tego naprawdę dobre historie.

Wiem, że np. całkiem niedawno dotarła do spadkobierców jednej z artystek i okazało się, że oni mają jeszcze jakieś listy i pakiet zdjęć, jeszcze nieznanych. Listy i korespondencja to często ciekawy materiał, a te prywatne odsłaniają jeszcze więcej. Tutaj np. listy Pająkówny są wdzięcznym materiałem – ona pisała je do swojej patronki, sponsorki jej studiów w Paryżu, Heleny Pawlikowskiej. Dzięki temu, że była jej patronką, dostawała dosyć szczegółowe relacje – na co wydaje, jak stara się pożytkować własne pieniądze, jak intensywnie szuka pracowni i stara się znaleźć coś w przyzwoitym standardzie, co jednocześnie nie było za drogie, jak szuka koleżanek, które może wynajęłyby z nią jakąś pracownię na spółkę (co było dosyć częstym sposobem na samotność, ale też kwestie finansowe – obniżenie czynszu itd.).

 

MFK: I jeszcze zabezpieczały przed pomówieniem o złe prowadzenie się.

 

KDZ: Tak, zdecydowanie! To też jest kontekst, który wybrzmiewa. Z jednej strony problemy związane z pracowniami są bardzo podobne, jeśli chodzi o artystki i artystów. Aspekt obyczajowy był jednak problemem tylko jednej z grup – artystek właśnie. Nierzadko istniał problem wynajęcia przez samotną kobietę pokoju czy mieszkania; musiały się też liczyć z tym, co powiedzą portier czy sąsiadki. To problematyczne, szczególnie jeśli weźmiemy pod uwagę publiczny status pracowni – wiadomo, że musieli pojawiać się tam obcy ludzie; handlarze sztuką czy dziennikarze to byli w dużej mierze mężczyźni. Mogło to w oczach niektórych nie wyglądać zbyt dobrze.

Wracając do źródeł – prasa była bardzo ciekawym, różnorodnym medium. Z jednej strony można tam znaleźć obszerne artykuły poświęcone artystkom – podgatunek reportażu o artystach z opisem pracowni był bardzo charakterystyczny w tamtym czasie. Często powstawały nawet całe cykle, które nazywały się np. „Z własnej pracowni” czy „Pracownie w Paryżu”. To był artykuł poświęcony twórczości danej artystki, ale zaczynał się szczegółowym opisem przestrzeni, w której pracuje – atmosfery, nastroju; była to próba uchwycenia, jak atmosfera koresponduje z czyjąś twórczością. Materiały, im bliżej XX wieku, tym częściej były ilustrowane rycinami czy fotografiami.

Materiały ikonograficzne były kolejnym bardzo ciekawym zasobem. Ilustracje bywały kluczowym źródłem wiedzy o przestrzeni, można było sobie ją lepiej wyobrazić. Propozycji miałam wiele i zbierałam je równolegle, bo często ilustracja prasowa czy archiwalna mówiła bardzo wiele o tym, jak pracownie wyglądały. Były też np. autoportrety, które odsłaniały fragmencik za artystką czy obrazy pokazujące wnętrze pracowni – dosyć typowy motyw. Wracając do prasy, poza szerszymi sylwetkami z opisem pracowni, można było znaleźć też drobne informacje w dziale ogłoszeń.

Oprócz prasy istniało jeszcze coś pokrewnego – kalendarze, które zbierały pod koniec XIX wieku różne praktyczne informacje na temat mieszkańców, w tym np. adresy pracowni. Wśród adresów dentystów i akuszerek, również adresy malarzy i malarek czy rzeźbiarzy i rzeźbiarek. To było dla mnie bardzo ciekawe, ale z drugiej strony znowu dosyć logiczne – jeżeli ci zależy, żeby klienci mogli cię znaleźć, musisz być w takim spisie adresów.

Co jeszcze bardziej mnie zaskoczyło to to, że w niektórych miastach – np. w Rzymie czy Monachium – wydawano całe przewodniki po pracowniach, gdzie można było znaleźć spis nie wszystkich, ale popularniejszych czy zgłoszonych do redakcji pracowni, często z informacją, w jakie dni tygodnia i w jakich godzinach można je zwiedzać. Artyści przecież nie mogli mieć drzwi otwartych przez cały czas, bo nie mogliby zajmować się pracą.

 

MFK: A jakie było twoje największe zaskoczenie lub odkrycie w archiwach? Coś, co zapadło ci w pamięć, było niespodziewane?

 

KDZ: Może nie było to stricte związane z pracowniami, ale dużym zaskoczeniem było dla mnie zupełnie przypadkowe odkrycie daty urodzenia Anieli Pająkówny. Nie planowałam tego – wiadomo, że szczególnie w przypadku mniej znanych artystek starałam się uporządkować ich biografie i uzupełnić daty urodzenia, jeśli udało mi się znaleźć akta urodzeń itd., natomiast w tym przypadku nie planowałam takich poszukiwań. Do tej pory pojawiała się informacja, że Pająkówna urodziła się w 1864 roku, bez daty dziennej. Wszyscy zakładali, że urodziła się w Medyce, gdzie mieszkała z rodziną, a że akta w parafii medyckiej podczas II wojny światowej zaginęły bądź zostały rozproszone lub zniszczone, to szczegóły pozostawały niejasne.

Nie przyszło mi to głowy, by pracować nad ustaleniami na tym tle, gdy czytałam o tym, że kiedy była nastolatką i Pawlikowscy otoczyli ją opieką, wzięli do Krakowa, do swojej kamienicy na Kleparzu i posłali tam do szkół. Wiedząc już nawet po biografii Dulębianki, że są zachowane spisy ludności Krakowa, gdzie można namierzyć konkretny adres i zobaczyć, kto był pod nim wpisany (i często było tam jeszcze więcej informacji), nawet nie myślałam o tym celowo, że znajdę tam też daty urodzin.

 

MFK: Tak, też np. zawód rodziców. My mieliśmy tak w przypadku Józefa Hechta. Okazało się, że wielu rzeczy się dowiedzieliśmy – chociażby o miejscu, w którym żył, w której dzielnicy mieszkał (co było ważne w kontekście demograficznym), czy należał do ortodoksyjnych Żydów.

 

KDZ: Mówisz o Warszawie, czy też o Krakowie?

 

MFK: O Łodzi.

 

KDZ: Dokumenty pewnie były w miarę zbieżne. Te krakowskie to formularze, które można było wypełnić własnoręcznie, gdzie jest cała masa informacji: imię, nazwisko, data i miejsce urodzenia, stan cywilny, pochodzenie, wyznanie, narodowość, często też zawód.

 

MFK: Była jeszcze rodzina. Spotkaliśmy się z tym, że jeśli ktoś np. był kawalerem, to nie było to zapisane, ale jeśli np. był ojcem rodziny, to były wpisane dzieci, żona itd.

 

KDZ: Tak, to bardzo dużo ciekawych informacji. Jeśli chodzi o inne artystki, to nawet ustalałam w różnych rozdziałach daty urodzenia na podstawie spisów ludności, ale w tym przypadku o tym nie pomyślałam. Zastanawiałam się, czy spis z 70. lub 80. roku – bo robiono je w Krakowie co dekadę, w dosyć dużych interwałach – już namierzył Pająkównę, czy mieszkała tam już jako wczesna nastolatka. Owszem, była wpisana – a obok data i miejsce urodzenia. Była to data o dwa lata wcześniejsza, 1862, ale to się zdarzało bardzo często, przesuwanie daty i lekkie odmładzanie się z różnych powodów. Trudno powiedzieć, która artystka się troszkę nie odmłodziła na którymś etapie życia. Ta data mnie zdziwiła o tyle, że niektórzy badacze wysnuwali teorie o urodzinach Anieli 2 sierpnia na podstawie życzeń w zachowanych listach z okolic tej daty, przy czym data urodzenia była zupełnie inna – 29 kwietnia.

Warto jednak mieć w pamięci kontekst, że w XIX wieku urodziny nie były obchodzone tak bardzo jak imieniny, a 2 sierpnia jest święto Matki Boskiej Anielskiej, więc Aniela miała wtedy imieniny i dostawała życzenia imieninowe. Miejsce urodzenia również się nie zgadza, bo jest to, zdaje się, Korniów, co pasowało mi do układanki, bo to był jeden z majątków Dzieduszyckich – rodziny, z której pochodziła Helena Pawlikowska – i wszystko się zgadzało, bo matka mogła być na służbie u tej rodziny wcześniej. Muszę chyba zedytować Wikipedię, bo widzę, że ta data jeszcze nie funkcjonuje szerzej, a zawsze jest jakąś cegiełką do biografii. Może nie mówi nam szerzej o twórczości, ale zawsze to symboliczna data.

 

MFK: No właśnie – znamy biografie artystek czy artystów, w których fakty są wielokrotnie powielane i budują stereotypy. Czy znalazłaś w archiwach jakieś odkrycia, które by je obalały? Czy dzięki odkrywaniu na nowo tych postaci można obalić jakieś poglądy, nawet obyczajowe? Nie mówię o konkretnych faktach, ale poglądach kształtujących wizerunek artystki. Mnie się zmienił pogląd na temat Bronisławy Janowskiej-Rychter – nie była to artystka, którą szanowałam za rodzaj wykonywanej twórczości. Po przeczytaniu przedostatniego rozdziału książki, który jest jej poświęcony, zupełnie inaczej na nią spojrzałam. Ta opowieść przełamała jakieś stereotypy.

 

KDZ: Rozumiem, że drażniła cię nadprodukcja podobnych do siebie obrazów?

 

MFK: Tak, powtarzalność, masowość, monotematyczność, brak poszukiwań… Nie widać tam rozwoju artystycznego – tylko powielanie, powielanie, powielanie siebie. Lubię artystów, którzy ciągle szukają czegoś nowego w swojej twórczości. Wydaje mi się, że ona zrezygnowała wręcz ze swojego rozwoju artystycznego na rzecz wytwarzania.

 

KDZ: Co dawało jej stabilność finansową – starała się utrzymać, a początkowo też męża, który za bardzo na siebie nie zarabiał. Rzeczywiście to pozwala zrozumieć pewne wybory, spojrzeć na nie pod kątem prywatnym, a nie z perspektywy historyczki sztuki, bo to może tłumaczyć niektóre ścieżki. To wynika z jej własnych słów, listów czy dzienników – wprost pisze, że starała się znaleźć nowe drogi zarobku. Gdy odkryła przepis na małe formaty, kompozycje z wnętrza lub zewnętrza dworków, okraszone sentymentalnym sosem, bardzo wdzięczne – czasem bardzo dobre, ale czasem też powtarzalne – okazało się, że świetnie się sprzedawały, więc przy nich pozostała.

Produkowała je masowo, a była długowieczna – o ile na początku XX wieku było to jeszcze świeże, to bliżej lat 30. czy 40., gdy malowała w tym samym stylu, stało się dosyć powtarzalne. Nie wykorzystałam tego w książce, ale jest zachowany we wrocławskim Ossolineum list Rychter-Janowskiej – chyba nie został wysłany – do Boznańskiej. Pod koniec lat 30. pisze – lekko się przechwalając sukcesami na polu finansowym – że wychodzą kolejne pocztówki z reprodukcjami jej obrazów, cieszą się popularnością, a ona zarabia na nich nieźle.

Może to miało być prztyczkiem wobec Boznańskiej, która nie radziła sobie tak dobrze pod tym względem. Chociaż były koleżankami i znały się od wielu, wielu lat, Rychter-Janowska nie zawsze była sympatyczna. Chwali się jej kolejną edycją pocztówek i pisze, że ze względu na strach przed, że będzie miała kiedyś chorobę oczu i nie będzie mogła malować, naprodukowała sobie kilkadziesiąt czy kilkaset obrazków do przodu, żeby mogła je jeszcze potem sprzedawać i się utrzymywać. Znalazłam też trochę wzmianek prasowych, gdzie były wielokrotnie informacje o fałszerzach, którzy zrobili sobie z Rychter-Janowskiej biznes. Malowała powtarzalne, znane, spotykane motywy i miała bardzo prostą sygnaturę, pisaną drukowanymi literami, zawsze w rogu. Nie było to trudne, aby ją sfałszować, a w niektórych kręgach cieszyła się popularnością. Pisze jeszcze – może w innym liście – frazę, że sztuka jest dla niej banknotem, który wymienia na życie. To w jakiś sposób merkantylne, bardzo praktyczne, ale z drugiej strony miała dzięki temu niezależność, mogła się utrzymać. Taką wybrała ścieżkę – nie rozwoju artystycznego, a stabilności finansowej, co jest bardzo świadomą strategią.

 

MFK: Tropem Boznańskiej – ona też obrosła stereotypami. Czy próbowałaś przełamać jakieś stereotypy na jej temat, które ciebie, jako historyczkę sztuki, drażniły?

 

KDZ: Bardzo się starałam, żeby nie wpaść w kolejną ciekawostkowość, nie iść w stronę pisania o niej jako o dziwaczce, osobie ekstrawaganckiej, lekko szalonej. Paradoksalnie rozdział jej poświęcony skupia się wokół zwierząt. Starałam się uchwycić franciszkański wręcz rys jej sympatii wobec nich – bardzo nowoczesnej, nawet w obliczu współczesnych ruchów prozwierzęcych. Myślała o zwierzętach jako przyjaciołach, bardzo ważnych towarzyszach życia. Jeśli spojrzymy na zwierzęta jako na wypełnienie pewnej luki, samotności w jej życiu, to nie jest to tylko anegdota o śmiesznych myszkach, ale symbol lęków emocjonalnych.

Jeśli chodzi o stereotypy, to myślę, że niektóre z nich można rozbić na przykład doniesieniami prasowymi. Wiem, że niektórzy biorą do ręki książkę, patrzą na bohaterki i nie rozpoznają wszystkich nazwisk – więc wydaje im się, że to wyciąganie z 10. rzędu mało znaczących postaci, a teraz o nich piszemy, bo historia kobiet… Wiadomo, że jest też taki typ odbiorców.

Wydaje mi się natomiast, że to pozwala zburzyć takie stereotypy, bo pokazuje to wszystko w kontekście – jako artystki, którymi interesowała się prasa, których pracownie odwiedzali dziennikarze, o których najważniejsze dzienniki czy magazyny kulturalne pisały sążniste teksty i publikowały doniesienia oraz fotografie z pracowni. Ich nazwiska były wymienianie wśród uczestników wystaw. Były rozpoznawalne na rynku sztuki i go współtworzyły. Pojawiają się wśród wielu nazwisk męskich, często drugorzędnych. To, że wiele z tych nazwisk wypadło z mainstreamu, to nie jest odzwierciedlenie ich statusu
z czasów, kiedy działały. Wiele osób jest zaskoczonych tym, że były znane i rozpoznawalne. Co musiało się zadziać, że ich nie ma w podręcznikach?

 

MFK: Zadziała się historia sztuki lat 70. (śmiech). Możemy ją już tylko modyfikować i kształtować na nowo. Wydaje mi się, że może być ci trudno – jako pisarce, nie tylko historyczce sztuki – znaleźć balans między obiektywnością i bazowaniem na faktach i archiwach a własnym subiektywnym odczuciem. Nie da się odrzucić subiektywności. Na ile, na podstawie twoich doświadczeń, pozwoliłaś sobie na swoje spojrzenie, a na ile starasz się o obiektywność? To jednak to twoja opowieść, więc ona – chcąc, nie chcąc – będzie subiektywna. Bazujesz na konkretnych, obiektywnych faktach, ale przecież także na ich odczytaniach.

 

KDZ: Tak jak mówisz, bazuję na faktach i źródłach; z drugiej strony jednak samo postawienie takiej narracji, wzięcie kobiet jako bohaterek i pokazanie ich w przestrzeni pracowni, to jest już ustawienie narracji, to jakiś klucz czy spojrzenie. Wiadomo, że czasem muszę kontrolować osobiste spojrzenie. Czasem Rychter-Janowska działała mi na nerwy, szczególnie jej dziennik – relacja spisywana po latach, z tworzeniem z siebie idealnej bohaterki. Każdy, kto jej staje na drodze i jest dla niej niemiły, jest zły i się na niej nie poznaje, a jak ktoś ją ceni, to odkrywa kryształowy charakter i doskonałą twórczość. Jest to specyficzny kontekst, ale o tym trzeba pamiętać – źródła prasowe bywają obiektywne, szczególnie jeśli są czysto faktograficzne, np. o tym, że ktoś kiedyś coś pokazał – data taka, miejsce takie, adres taki.

Natomiast w przypadku innych tekstów nie zawsze jest to w pełni obiektywna prawda czy narracja, np. listy pisane w różnych intencjach do różnych osób, z tłumaczeniem, na co wydało się pieniądze, czy dzienniki, pamiętniki. Liczy się też moment wydania – dzienniki Bilińskiej są ciekawym przypadkiem; zostały wydane kilka dekad po jej śmierci, w 1928 roku, przez jej męża. Z jednej strony to wspaniale zachowany i opracowany materiał, wyimki z dzienników i korespondencji. Z drugiej strony – nie mamy oryginałów, mąż mógł przyciąć, wyciąć, pokazać żonę w doskonałym świetle. Widać, że miał do niej bardzo dużo czci i dbał o zachowanie pamięci o niej.

 

MFK: Co jest wyjątkiem od reguły, bo zazwyczaj mamy odwrotną sytuację. Lidia Chmielewska np. wydała po śmierci męża Jana poświęcony mu katalog.

 

KDZ: Tak, rzeczywiście! A tutaj Bohdanowicz starał się zachować pamięć po Bilińskiej. Natomiast zostawia to pewien margines niedopowiedzeń. Niekoniecznie były to złe intencje, ale np. staranie o zachowanie krystalicznej pamięci po zmarłej żonie. W dzienniku być może były bardziej osobiste, newralgiczne fragmenty, zbyt intymne. Może coś skrócił, ale tego nie wiemy. Nie mówiłam jeszcze o jednym wątku dotyczącym dostępności źródeł. To kwestie zupełnie przyziemne – to, w jakiej instytucji i mieście się znajdują, na ile są zdigitalizowane i dostępne, na ile zdigitalizowane są katalogi. Czasem można napisać do jakiejś instytucji z pytaniem, czy coś mają, bo istnieje trop, że mogą dysponować spuścizną po kimś, ale to wcale nie jest oczywiste, żeby katalogi były dostępne, a zbiory opracowane.

Kolejną kwestią jest czytelność pisma, która wpływa na szybkość zapoznawania się ze źródłami, albo to, na ile chętnie to robimy. Ja miałam szkołę życia z Dulębianką, która nie miała zbyt wyraźnego pisma, szczególnie pod koniec życia lub kiedy się spieszyła, natomiast niektóre bohaterki zaskakiwały równiuteńkim pismem. Bierkowskie, para krakowskich sióstr, które przeniosły się do Suchej (obecnie Suchej Beskidzkiej) pisały – szczególnie Karolina Bierkowska – sporo listów do Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie. To były bardzo zabawne listy, cytowałam je z przyjemnością. Pisała cudownie, wyraźnie, kaligraficznym pismem jak z podstawówki. To pozwalało bardzo szybko zapoznać się
z treścią, zobaczyć co tam jest ciekawego i nie ślęczeć godzinami przy odczytywaniu.

Helena Pawlikowska, patronka Pająkówny, pozostawiła po sobie bardzo obfitą korespondencję, która jest zdigitalizowana przez Bibliotekę Jagiellońską, więc można przeglądać ją na własnym ekranie komputera. Pisała do swojego męża bardzo ciepłe, szczegółowe listy. Szczególnie jak się z nim rozstawała, zdawała mu z tego relacje – gdy np. pojechała z Pająkówną do Paryża po raz pierwszy ją tam zainstalować, bardzo szczegółowo opisywała, gdzie szukały mieszkania, jaką stancję dla niej wybrała, w jakiej szkole artystycznej były i co jej się podobało, a czym się oburzyła – np. nagim modelem. Pisała cudownym, kaligraficznym pismem nauczycielki klasy 3. szkoły podstawowej, co pozwalało przy tak obfitej korespondencji przeglądać skany i od razu wyłapywać jakieś treści.

Co do odkryć niespodziewanych, to w Ossolineum natknęłam się na korespondencję rodziny Łempickich, niespokrewnionych z Tamarą Łempicką, w tym Leokadii z Łempickich. Pisała listy do swojej rodziny – ojca i brata – kiedy zastanawiała się, jaką ścieżkę obrać, na czym mogłaby zarabiać i kiedy zaczyna iść w stronę artystyczną. Wykorzystałam ułamek szczegółowych informacji, ale pisze ona np. ile co kosztowało, np. lekcje u Gersona w Warszawie czy Ludwika Wiesiołowskiego, do którego szkoły się zapisuje. Nie pisała jednak zbyt wyraźnie, a materiały są zmikrofilmowane. Nie ma skanów, tylko trzeba przewijać mikrofilmy. Ile ja mam w telefonie zdjęć tego niezbyt wyraźnego ekranu… Ile godzin spędziłam na spisywaniu… Jak ktoś pisze niewyraźnie, to trzeba odcyfrować całość, spisać sobie mniej więcej, żeby wiedzieć, gdzie do tego wrócić, więc to są godziny w archiwum. Ale zdarzają się perełki i okazuje się, że warto spędzać godziny nad odczytywaniem kolejnych stronic.

 

MFK: Z mojej strony to wszystkie pytanie. Teraz zapraszam publiczność.

 

Głos z publiczności: Czy przeglądając dokumentację – dzienniki, listy, archiwa naszych bohaterek – trafiła pani na postać, o której pani nie wiedziała wcześniej i chciała się pani dowiedzieć o niej więcej?

 

KDZ: Miałam tak z kilkoma bohaterkami, że wiedziałam o nich bardzo malutko. Znałam np. ich biogramy ze Słownika artystów polskich czy katalogu Artystki polskie, ale to były trzy akapity – kiedy się urodziła, zmarła, charakterystyka twórczości, trzy zdania biografii. Gdy docierałam do różnych materiałów źródłowych, te postaci nagle przede mną stawały i okazywały się bardzo interesujące. Tak było z siostrami Bierkowskimi, które były wcześniej biogramem w słowniku.

Później zobaczyłam listy, naprawdę przezabawne, Karoliny Bierkowskiej. Pisze z wielką autoironią, prowadzi autopromocję albo grę z sekretarzem redakcji, reklamuje się trochę w bardzo zabawny sposób i opowiada o swoich stosunkach lokalnych w Suchej. Stwierdziłam, że to jest historia, którą warto zgłębić, tym bardziej że napisałam do muzeum w Suchej Beskidzkiej, czy mają jakieś materiały, a oni byli bardzo zainteresowani dowiedzeniem się więcej o tych bohaterkach. Leokadia Łempicka też nie była mi znana – kojarzyłam, że istnieje, bo w Bydgoszczy jest duży zbiór jej obrazów, ponieważ jej brat był związany z Bydgoszczą w dwudziestoleciu międzywojennym i gdy zmarła, przekazał tam spuściznę po siostrze. Może to nazwisko wróci do mainstreamu, np. po wystawie w Lublinie, na której była dość szeroko reprezentowana.

Jak odkryłam jej listy, to stanęła przede mną żywa nastolatka, która nie wie, co ze sobą zrobić – czy zostać farmaceutką, ale lepiej nie, bo trzeba znać chemię, więc może pszczelarką, ale nie, bo trzeba mieć pieniądze na własną pasiekę. Bardzo coś chciała robić, żeby podreperować rodzinny budżet i nie polegać tylko na ogołoconym po powstaniu styczniowym majątku rodzinnym. Występuje jako postać marginalna, przykład z boku, ale jestem ciekawa czegoś więcej.

 

MFK: Mam wrażenie, że ona funkcjonuje jako współautorka – pojawia się przy różnych okazjach i komentuje różne rzeczy.

 

KDZ: Pojawia się w różnych miejscach, rzeczywiście, przy różnych kontekstach, ale nie poświęciłam jej osobnego rozdziału biograficznego. Stwierdziłam, że materiałów dotyczących akurat pracowni nie ma tak dużo, a konstrukcja książki była taka, że starałam się naświetlić pracownie z różnych stron. Potrzebowałam zatem bardzo konkretnego typu artystki albo typu pracowni, który pasowałby do koncepcji. Czasem natykałam się na jakąś artystkę i na jakiś typ pracowni lub problem z nimi związany, do którego dopisywałam rozdział ogólny, a czasem w drugą stronę.

 

MFK: Właśnie, książka jest skonstruowana według ciekawej koncepcji: mamy najpierw wprowadzenie do zagadnienia – Karolina omawia pewien typ pracowni albo czegoś, co nie jest pracownią, ale stanowi przestrzeń, w której artystka pracuje, a dopiero potem przedstawia biogram danej artystki w kontekście. Dzięki temu spotykamy nie tylko polskie artystki, ale też europejskie lub amerykańskie, które pracują w Europie, co pokazuje, że te problemy nie dotyczyły tylko nas, Polek lub mieszkanek zaborów, tylko że wszędzie problemy były podobne, ale czasami też zupełnie odmienne.

 

KDZ: Tak, wydaje mi się, że to działało w obie strony. Czasem to były przykłady, które pokazywały podobne zmagania, ale z drugiej strony w kilku przypadkach miałam tak, że chciałam uzupełnić narrację o przykład zagraniczny, bo wśród polskich artystek takiego nie było. Np. Rosa Bonheur jako przykład sukcesu artystycznego i finansowego; charakterystyczna twórczość – była animalistką, malowała zwierzęta, więc pracownia pełna zwierząt też była ciekawym typem. Stwierdziłam, że warto uczynić ją jedną z pobocznych, ale ważnych bohaterek.

 

MFK: I zdecydowanie zachęciłaś mnie do pojechania pod Paryż do jej pracowni!

 

Transkrypcja i redakcja: Dominika Kraska